木心抄袭

1、“大祸临头往往是事前一无所知。十年浩劫的初始两年，我不忍看也得看音乐同行接二连三地倒下去，但还没有明确的自危感——突然来了，什么来了？不必多说，反正是活也不是死也不是的长段艰难岁月。我右手断两指，左手又断一指——到此，浩劫也算结束。”(木心抄袭)。

2、“对木心而言这些书已经成了他自身的一部分，或者说他已经将那个图书馆内化了。”(巫鸿)

3、“正如许多学者已经指出的，废墟不仅构成浪漫主义诗歌和美术的一个重要题材，而且在更广的意义上典型化了一种回顾式的美学经验。‘废墟’概念的本身就隐含着向后凝视的目光以及作为凝视对象的业已消失的整体。因此文学和艺术所描写和描绘的废墟必然需要反映出时间的流逝、湮没和记忆······起码可以说，木心对这种罗曼蒂克的想象不感兴趣。”

4、篱苑书架的设计，你也能在很多地方看到，当然汪老纪念馆也有一个。

5、至于“木心先生即便主观上无恶意，客观上仍造成大多数读者将他人文字当做己出的结果。”一说，仍是关于文字的所属的争论。审美本身发乎主观，源于主观，而客观上的对文字的归属的知性判断，并不能替代整体的审美经验，应细究的问题，不是文字属于谁，而是，在其本体意义上，真正构成审美活动的对象的(并不单指激发审美体验的客体)，是片段的文字还是整体的文学作品？甚至，是艺术家(这在当代的语境下，并不罕见)？而判断是否构成抄袭的，应在艺术家的主体这一层进行讨论，而非斤斤计较于有多少读者能辨识文字的出处。

6、谈得有些多了，学力实在很不不济，我的这篇文章，或许谬误百出，于扭转目下对木心“抄袭”的讨伐，似也无所助益，日后，兴许(但愿)有学者能做一篇够分量的宏文，甚至写出一部专书来，驳斥“抄袭”乃是小事，加紧对木心文学的本体，乃至对其文学与绘画的亲缘性的研究，再结合其身世，进入他的“流离的间性”，才是更紧要的事。末了，想起木心先生是不大看得起学者之流的，文章中多有嘲谑，说艺术家是放烟花的，学者只是路灯，只是现在遇到麻烦，还是得烦请学者们费费功夫，多点几盏路灯，使黑夜亮一点吧。

7、木心的写作，虽无时无刻不在飞散、隐匿、消解“本身”，期冀于抑制肉身的疼痛，超越往昔的浩劫记忆，但是，疼痛，从未离开他的创作，甚至，从未离开他——还记得他临死前的谵妄吗？在陈丹青的《守护与送别》的叙述中，我们看见一位终其一生试图抑制、回避和超越他的疼痛记忆的艺术家，怎样地因其肉身之近于死而终于褪去“分身”，恢复“本身”，遽然泄露了久匿于意识深处的疼痛记忆。(不便引文，再阅读那一段，将使我心痛)他始终凭写作而与这种记忆相纠缠。那么，这种记忆最终怎样渗透他的写作，潜入叙述的结构，并最终塑造了作品的文本肌理？

8、木心没有觉得孤寂，依旧把皮鞋擦得一尘不染，把头发梳得一丝不苟。他在心中构筑了一个世界，他在那里听着莫扎特，画着小画，讲着文学回忆，写着飘零的诗，在那里，云雀可以热闹地叫一整天。

9、“风啊、水啊，一顶桥。”……人生这样的结束，对于少小离家，中年赴美，暮年落叶归根的木心先生来说，是不是圆满？或许，我们并不能知。

10、“他眼中的自己因此必须既是超越历史的又是高度个性化的。摆脱了具体时间和空间的约束，这个文学构成(literaryconstruct)的木心只属于抽象化的人类和永恒的现在。”(巫鸿)

11、以上只是简述，这几篇都是值得深挖的，但我的简述，也足以说明观点：木心的文本中常见的构成性特征，一是有明显的断裂经验，二是基本上都有一个回顾主体的存在。

12、木心再生文本中「我」的存在感很强，永远在主客问答中占有优势地位，上面的「我之为我」就能看到木心的评论风格，就是把那些作家放到作家写的句子里去点评，从而占据了一个独特的视角。

13、那是2020年11月的乌镇，木心美术馆举办五周年纪念的相关视频。(采访在乌镇的小巷和艺术馆慢慢展开，既可以看到过路行人、听到鸟儿鸣叫，这样与大自然如此亲近，让人感到放松、感到亲切)

14、无论是否是抄袭，木心美术馆馆长、画家陈丹青一段话说得很好，也值得反思。

15、其实，读了他的“魔毯”说，也就懂了他的“再生”的实质。个别地方，如《上海赋》参考了他文，却说手头没资料，不免自相矛盾，但也没有深文罗织的必要。

16、相比现在行色匆匆挤地铁，或者是边走边往嘴里胡乱塞几口早餐的快节奏生活，从前那记忆中的“慢”，怎能不让人无限怀恋。

17、“我久已听惯木心说及死亡：他人的，或自己的。他唯不去医院，也不谈起病与治病。受寒，胃绞痛，失足跌跤，在纽约他就不给我知道。总要自己熬过去，事后平然说起。二〇〇三年那次看望他，他正病中，久谈不支，便回卧室躺下缩着，我进屋看他，他要我走开。我知道木心脾气。如今，小代、小杨也知道的，说是先生日常梳洗一律关门自理，略有不适、不便，就锁起房门。”(陈丹青《守护与送别》)

18、“我”觉得医院是个“地狱”，感到自己像个“囚徒”：

19、在汪迷心里，汪老那句“四方食事，不过人间一碗烟火”被奉为经典。

20、在顾小白心里，纪念馆完全应该可以做得更好，更有新意。“比如可以仿照汪老书里美食样本，或用沙盘还原一下书中场景。”

21、在木心的文学中，这是罕见的姿态，而在他的生活中，这是常见的：克服疼痛的肉身性，欲图进入纯粹的抽象位置，超越具体的历史，自我飞散，纯灵智写作，等等。

22、被读者奉为神的“木心”，是谁？木心恐怕陌生。《从前慢》的流行，说明，也仅仅说明一点：现在快。对《从》的热衷，与游客到乌镇体验所谓“古镇生活”类似，都只是一种真诚的自欺：凡事渴望“秒回”的当代人，怎么可能惦念什么“从前慢”？“你再不来，我要下雪了”频频被引作文案，则读者未必解木心的另一句：“我是一个在黑暗中大雪纷飞的人。”在“黑暗”中“大雪纷飞”？对于“黑暗”，我辈全无概念，称木心为“小清新”的误解，恐也是耽于“大雪纷飞”，有意无意地视“黑暗”而不见。不过既是“黑暗”，便也不能怪谁。

23、这样的网红建筑有时尚符号、有流行元素，正在全国各地四处开花，也正在被不少年轻人追捧。

24、设计概念中大书特书的书页翘角，MVRDV在韩国的TheImprint艺术娱乐综合体中也用过。

25、两种断裂，分别有两种裂痕。时空的断裂，会将故事的世界一分为一为此端，一为彼端，此即“叙境内的裂痕”。叙事者的叙事行为所发生的位置，是另一此端，故事的世界，则是另一彼端。此即“叙境外的裂痕”。两个主体，一是人物(主体)，二是叙事者(回顾主体)，人物经历故事的“时空断裂”，而叙事者对此进行叙述，随着叙述的进行，读者会意识到叙事者所在的位置，同样是一个历经断裂后的此端。有时，两种断裂在结构上会重合，有时则不会，仍要看具体小说而定。当主体在“此”回顾“彼”时，进而遭遇彼此未分时的“一”，故“彼”实为“一”的索引，其作用，是唤起主体对“一”的经验，正是这种经验激起主体的追溯欲望，而木心的写作——或者，应该说“回忆(回顾)”——便始于这种欲望的驱动。写作开始时，木心(作为回顾主体)在“此”回溯“彼”，叙述的过程，便是木心(作为回顾主体)借回溯“彼”而重构“一”而终于失败的过程。

26、“春日午后，睡着了又醒来了，想起可以喝咖啡，喝罢咖啡，想起早上只刷了牙，没有洗澡，洗完澡对镜，髭须又该刮了”

27、第一次，木心因被同学诬陷策划偷渡，他被捕入狱，关了半年。之后20年，木心先后经历了三次入狱，期间，母亲去世，他多年来所有作品皆被烧毁，三根手指惨遭折断。

28、作为一名摄影爱好者，顾小白是5月底跑去汪曾祺纪念馆参观的。当天，很多外地汪迷坐车好几个小时前去打卡。

29、该材质除了让颜色更能融入古城环境，另外一方面也映衬了汪老率真自然的人物特点，贴合那句诗“人间送小温”。

30、然而，从这些悬挂、展示的冰冷作品上看去，一切浮于形式，很难感受到汪老鲜活、有趣的个人魅力以及笔下作品温度。

31、*《“文本”与“再生”》一文中提及的网友的文章，链接均贴在文后。还有一篇，是豆瓣“遠濤”的文章，读了以为不错，故也贴上来。

32、还有一点，木心先生很少提及自己的遭遇，他不愿对人说那些，他展现给别人的都是开心的一面，坚强的一面。他就是这样一位真实、坚韧、又有点儿孩子气的可敬可爱的老先生。

33、在一所真正的纪念馆里，观者完全可以找到去往名人心灵世界的路径，彼此交流。

34、“我”在空房内发现散落的信件，“所言皆爱情”，信件的主人，只知一个叫“良”，一个叫“梅”，其余一概不详。“我”开始推理猜测：二人是谁？为何大战时会在山上？信件为何会在一起？二人的爱情有无着落？然而，全部无解，结尾写到：

35、至于木心为何“明知不宜做演员”，演员的“化身”与小说的“化身”有何不同，又是另一话题，可另作一篇长文了，但木心很快解释道：

36、这句诗似乎不可解释，钥匙与锁在爱情中的意象，只可意会不可言传。

37、“类似的建筑外形以及弧形楼梯应用，很多建筑空间里面都有。比如相似的售楼部和样板间就没有人说是抄袭”。

38、木心是多维度的精灵，面对他，若未能将自身的接受管道全然敞开，而仅注目于自己所能读懂(或不懂)和喜悦(或厌恶)的一面，便是上当，是作为读者的失责，上当固然可惜，而失责，恐怕自甘、自愿——坦陈一个早已酝酿却未必敢说的心思吧——“木心”在时下遭遇的窘境，研究家的语塞自不待言，而读者的误解，未必可以免责。早就该说了：“木心”走红，走红的并非木心，“木心现象”，主词在“现象”，而非“木心”。

39、小说行将收尾，回忆准备结束了。“我”的天真，“我”与孟先生的友谊，孟先生对“我”的真挚的关切，福音医院，母亲的慈爱——所有这些，统统凝聚为一种温馨宁静的氛围，缓缓淡去，渐成遥远的彼端了。只是仍有一点要说明，这种“温馨宁静的氛围”未必实存，可能的是，当作为回顾主体的“我”在此端进行对往昔的回忆时，出于一种对“一”的完整性的想象，“安详宁静的氛围”，被主体追溯的目光建构而成，此即与前述巫鸿的诊断发生呼应：存在于木心文学中的“文学集成”的反复失落与重拾的中心主题。前已论及，木心的“文学集成”，实为另一体量更巨的“集成”的索引和表征，“集成”的失落引发追溯的情绪，而这篇小说中的断裂前的“温馨宁静”，何尝不是这一总体情绪的某类残片呢。

40、慢到你一整天在场院里追蜻蜓，而没有人催促着赶快去上什么特长班。

41、“没有希望了，”法里亚摇着头说，“不过还是试试吧。天主创造了人，让对生命之爱植根于我们的心灵深处，他希望我们尽最大的可能保存生命，尽管有时候活着很难，但生命毕竟是宝贵的。”

42、记得有人说起苏轼的公仆境界，在《定风波·常羡人间琢玉郎》中有鲜明、集中的呈现。“乌台诗案”后，苏轼被贬黄州(今湖北省黄冈市)，王定国作为“从犯”，竟比“主犯”还惨，被贬到了更远、更艰苦的岭南宾州(今广西省宾阳县)。王定国也曾身居高位，风光时家中侍妾良多，但定案之后，纷纷散去，各奔前程，唯有一位复姓宇文、名曰柔奴的歌女不离不弃，甘愿追随。

43、在“浩劫”中，文明、文化、文学的“集成”，悉数失落，连带失落的，还有词语、修辞、语言——木心仅有的招架痛苦的盾牌。在狱中手稿中，他以一种孤绝的姿态锻造文字，将自我“去历史化”，成为抽象的“灵智主体”，在对“集成”的回顾中，他得以短暂地脱离肉身的苦痛，从具体的历史中悄然脱身，置身于另一种“历史”——属于屈原、陶渊明、莎士比亚、福楼拜和托尔斯泰等人的“历史”。但，这是作为艺术家的“木心”，而非作为具体历史中的人的木心——这是他所轻蔑的身份。前者，是那位在《狱中手稿》中游走散步于文学史的作者，而后者，则是那位以写自我检讨为名，屈尊向狱卒讨来纸笔的囚犯。

44、那个冬天过去后，木心下山时，挑夫的篮子里多了几册木心写出来的书稿。

45、文章仍在不断更新网友的评论，观点大多类似。立足点只在部分的文句与文章，如某学者所言，“以大学生查重的方式解读文学作品”。我不确知这是否足以做“抄袭”的标准，我也不知“抄袭”的定义，不过，据《现代汉语词典》的解释，含义有三：绕道袭击敌人；把别人的文章、作品私自照抄作为自己的去发表，并且实质性相似；不顾实际，照搬别人的思想、方法、经验等。

46、春节假期前开始拾起了它，没有半途而废，沉浸书中不能自拔。

47、我也才发现， 这件事情是否抄袭已经不重要了。

48、“如果现在的艺术也能新，新到未来中去，未来的人看起来觉得新极了——不可能吗，刚才不是说了，在博物馆美术馆中不是有不少这样的艺术品吗，保存在露天的，地下的，也有不少。新得很，新得不堪不堪，它们自从作出来之后，一新新到未来，我们的现在，就是古艺术家的未来。