作者已死

1、你觉得这首诗好吗？然而某个文学评论家会告诉你，这首诗是一首好诗歌，我研究过这名作家的生平，她其实一直在打破传统诗歌的界限，打破人们刻板审美，秉承人民大众的才是艺术的，于是用通俗、质朴的语言表达复杂的感情，所以是一首绝顶的好诗啊！

2、福柯认为作者之名说明了某一话语的背景，指出了这一话语在一个社会、一种文化中的地位。并不是所有的书写行为都会产生作者(比如你写了东西但没有发表)，也不是所有的作者都需要书写(可以找人代笔，但是在其他人看来是作者)。相比作者这个词，作者功能这个词能更好地表现福柯的思路。作者功能为：“社会里某些话语的存在方式、流通方式和运作方式”

3、人们都相信我已经淹死了，但是她不相信我会死。我把她引到那块石头前，让她看我写的诗。她默默地看了很久，然后向我要那片硬质合金，要我把我的名字刻上去。可是我不让她刻。我不需要刻上我的名字。名字对我无关紧要。我不希望人们知道我的名字，因为我的胜利是属于我的。(作者已死)。

4、大声朗读。还记得古代私塾的教学方式吗？不管懂不懂，大声跟着老师读上一千遍，其义自现。当然，现在我们不会去这么刻板得学习，也没有耐心朗读千遍。但道理还是值得借鉴和参考的。读书，本就带着出声的含义，用耳朵听到的话更容易在大脑中形成影像，从而精神自然沉浸集中。所以在环境允许的情况下，建议大家尝试一下大声朗读的效果，真是别有一番味道的呢。

5、朱自清不宁静的原因我们已经无从得知，是家事，国事，还是工作繁忙，亦或者纯粹的心情不好。而从社会历史角度阐释朱自清作品的人，大概率会和四一二反革命政变联系起来，本文的写作时间是1927年7月，四一二反革命政变是1927年4月，朱自清的“心里”不宁静，是社会的变革引起的，他也不知道该怎么办，写荷塘月色，暗含了一种避世的思想情感。

6、由此可以认为，作者所完成的只是部分作品，而读者的阅读、理解与加工则帮助作品实现了更高意义上的完整性。(作者已死)。

7、一篇文章，应该是开放、多元的，为读者提供取之不尽、用之不竭的诠释方式，文本的意义是由读者的个人诠释所赋予，而非来自作者。

8、这本书让我感动的除了他们之间的兄弟情义，还有潘子。潘子说自己就像是一条狗，一条只听吴家人话的狗。是啊，潘子的忠心始终未变过，他从前与吴三省出生入死，后又时刻保护吴邪，一直到死都没变过。潘子死的时候，我极力抑制住了自己的泪水，但鼻头很酸，内心压抑着说不出来的感觉。“小三爷你大胆的往前走啊，莫回头。”潘子是乐观而又勇猛的，所以他没死，对吧?他只是回家娶媳妇了，对吧?

9、那么朱自清《荷塘月色》里的第一句话到底与社会变革有没有关系呢？是不是专家们“强行关联”呢，又是说不清的了。

10、那三年，武侠、玄幻、穿越、青春、古风、校园、耽美……是的全部都看。

11、另外，我也并未严格区分作家和作者，作品和文本，语言和言语，笼统的说：语言、作家、作品在一体系下，作家用语言写作品，作品往往具有规范性，固定的历史意义等，作者用言语写文本，往往具有不确定性，开放性，和无限性。我之所以没有严格区分，因为确实很难找到非常明确的界限，执迷于这个界限，反而是误导和局限。

12、写了好几年“王小波”，就不再想继续写了。把论文《绪言》中的一部分拿出来，算是纪念吧。

13、这篇回答会分为四个部分，第一个部分是直接解读巴特的《作者之死》这篇论文，第二部分是探讨巴特写作的背景(并且会包含一小段有争议的注释说明巴特想要杀死的那种作者从来就没有存在过，恰恰是他自己虚构的)，第三部分是看一下福柯对巴特《作者之死》的回应。第四部分讲的是巴特并没有完全杀死作者，即使在巴特这里，作者也没有真正地死去。

14、作者不再重要，他就这样消亡了，打一个生动的比方：

15、吴邪：“打败我的不是天真，是吴邪。”他生活在十里荷花风帘翠幕的西湖，明月秋夜淡烟疏雨润泽了他的天性良善胸无城府。他是一家名为“西泠印社”的小古董店的老板，是老九门平三门吴家的长孙，岁月给予他的惟有温柔和安途。他知道战国帛书是爷爷的心头宝，却不知道那残破的丝帛之后隐没的是足以颠覆日月的血光阴谋与人心叵测;他知道自己的祖上曾是盗墓世家，却不知道这个渐渐衰亡的家族里的历代人遭受过怎样庞大隐秘的操纵，那些他以为的宿命因果不过是他人的一招棋步。他是所有队伍中最不适合经历危险的人。论功夫，他不及张起灵;论乐天，他不及胖子;论心计，他不及吴三省;论血性，他不及潘子。但无论如何，他就这么以一无所知天真无邪的姿态猝不及防地堕入了一个他在二十六岁之

16、后半部分，巴特表明了文本是一个“多维空间”，这个空间由无数话语构成，不存在原始的文本。巴特认为文本的这种复数性会汇合到一处去——读者。“一个文本的整体性”只能在读者(目的性)那里，而不能在作者(起因)那里。古典主义一向忽视读者，现在是推翻“作者的神话”，让读者站起来的时刻了！

17、我以我有限的认知尽力解释一下“作者已死”的观念，很多内容不精确也不全面，本身我也不是这方面的研究人员，所以我说我是“民科”，有兴趣大家自己学习，视频不代表任何学术价值。我之所以分析这么久主要是为了搞明白——当某些人说：“作者已死，没有过度解读，作品我怎么解读都可以的时候”，我们该怎么回应呢？

18、股市要追朔到五十年前，主人公的爷爷作为盗墓贼，从古墓中带回了一片极其珍贵的黄金帛书。五十年后的今天，他的长孙吴邪偶然进到了一个古墓。仅仅因为这次草率的决定，他卷入了一个……或许这是一场蓄谋已久的阴谋，抑或者是他发现了一个惊天秘密。面对一个又一个小谜团的答案，吴邪惊奇，又心乱如麻，就仿佛一块拼图，你得到了其中的几块，也无法推知整个图案。

19、作者则是一位近现代人物，是由我们的社会所产生的。我们的社会在与英国的经验主义、法国的理性主义和个人对宗教改革的信仰一起脱离中世纪时，发现了个人的价值和魅力，或者，换用一种更崇高的说法，发现了“人性的人”。因此，在文学方面，作为资本主义意识形态的概括与巅峰，实证主义赋予作者“本人”以最大的关注，也就顺理成章了。至今，在文学史教材中、在作家传记中、在访谈录中、在各种文学杂志中、在渴求以写私人日记而把其个人与其作品连在一起的文学家们的意识本身之中，作者可谓无所不在，长期占据主导地位；人们在日常文化中所能找到的文学的意象，都专横地集中在作者方面，集中在他的个人、他的历史、他的爱好、他的激情；在多数情况下，文学批评在于说明，波德莱尔的作品是波德莱尔这个人的失败的记录，凡高的作品是他的疯狂的记录，柴可夫斯基的作品是他的堕落的记录。对作品的解释总是从生产作品的人一侧寻找，给人的感觉就是，透过虚构故事或明或暗的讽喻，最终总是唯一的同一个人(即作者)的声音在提供其“秘闻”。

20、这种消遣性的小说，之前最爱看古龙和金庸写的，有一次看了一套藏地密码，感觉也非常不错。再有就是这一套盗墓笔记了。

21、当然从社会学逻辑而言，就是我开头提到的那个原因：“而艺术家这个阶级从商业社会到一战前期，短暂的欧洲文人阶级慢慢解体之后，二战后的艺术家们就开始成为夹在政治实体和大众之间的游离者，同时被政治和大众袭扰着，大众由于消费权利而带来了话语权，无数次从消费市场产生某种审美强制性;原文人阶级和世家体系的解体也造成了艺术家们独立话语权的丧失。于是慢慢组成了艺术家独立的话语世界，在对古典美学的改革和对于工业社会的反思下，慢慢将艺术创作的话语世界与大众拉得越来越远，在政治表述上也越来越隐晦。”

22、在罗兰·巴特提出著名的“作者之死”的观念之后，作者的主宰地位被颠覆，文本恢复了自由，获得了独立的地位。但是“作者已死”不是将阐释的自由完全交给读者，而是交给文本本身，读者跟作者一样，只是一个吐露的场所，一个接纳物，真正的自由还是交给了文本自身。

23、而巴特对于德里达的阅读，让他也对结构主义的信念产生了动摇，《作者之死》就是最好的证明。巴特让文本沉入无数文本所构成的复杂网络(并且这个网络并没有起源)中，明显受到了德里达“延异”概念的影响。有趣的是，在巴特发表《作者之死》之后，德里达也写了一篇《罗兰巴特之死》来对他致敬(褒义)。

24、从艺术解读上当然是平庸的，但是艺术表现上完全可以做到一个方向的无数次超越。当然由于消费市场的迭代过快，作为被动消费者有着天然的话语权也对电影工业有疲态。于是”个人英雄主义“就被大众拧出来，直接扔到专业人士脸上，让人无所适从;而对于文艺片”装逼“的批判也是同样的逻辑。

25、第  作者已死强调的是读者阅读感知。读者不仅仅有个体属性，也有群体属性，正如我们说人民不仅仅说你一个人，说的是人民大众，作为自由的个体，你在主观阅读时，可以不受限制，为所欲为，如果讨论宏观群体的社会历史，就必要客观，必须有理有据，这是底线，不允许过度解读。

26、胖子临走说了一句套话：青山不改绿水长流，后会有期。说的挺有感觉，若不是这么多时间相处下来，又出生入死的人，很难体会到这种套话里的意思有多么婉转凄凉。

27、叙述者就是充当讲述故事的人，向读者娓娓道来，他的存在形式多种多样，有时候可能以故事中的一个角色的形象出现，有时候则是隐身于文本当中。

28、这也是我目前比较喜欢的方式，就是因为明确清晰，文本分析从来不是绝对的，甚至有点武断，就像电影从来也不只镜头语言和形式美感，但在如今复杂而又接近崩坏的评论体系下，至少它还能说出来点标准。

29、专家也会说：不，你不懂你自己，你就是被社会变革无形影响了，导致了心情不好，你自己可能都没有意识到。因为你在1928年2月的时候还写过《那里走》思考过社会变革问题。

30、以恰克帕拉尼克的《搏击俱乐部》为例，是第一人称的叙述者“我”是作者，还是恰克帕拉尼克本人是作者？叙述者“我”并不是写下故事的“我”(恰克帕拉尼克)，但这两者也许都能算是作者。另一方面，身为作者，你承担了很多重并不重合的身份，一个论文开头感谢朋友的支持的“我”，和论证定理的“我”对应着同一个人，但是，前者是社会意义上的，后者却是学术领域的，这是两个不同的角色。在这里，“作者功能的效应就在于分散(产生)这些……同时存在的自我”。任何一个由作者创作的文本都存在着多个自我来共同完成作者功能。福柯本人对作者功能的总结如下：

31、换做茶，当茶被制作完成后，那么“作者已死”，以后便是开汤者对其汤感的呈现与品饮者对其汤感的体验；

32、罗贯中写这个故事的时候有没有意识到自己是“男权主义”，有没有意识到自己是“封建保皇”呢？即便我们有时光机器，穿越回那个年代，问一万遍罗贯中，罗贯中也答不出来我是“男权”来。所以，与其说我们问作者“本人”，还不如研究作者背后的“意识形态”，这个意识形态不是我们现在经常争论意识形态，而比较广义，大概代表一种思想观念的倾向性，不仅仅是政治的，作者的人生观，价值观等等都在这一范畴。

33、当然，由于噪音性音响本身的模糊性、转录者自身的能力等因素的影响，音乐属性转录结果的可靠程度，是值得质疑的一大问题。为了确保转录结果的可信度，建议降低精度，以提高转录结果的可信度。

34、20世纪以来，对于作品观的理解出现了不同的派别，他们共同的思想基础是：作品的意义并不是作者在创作时的单一意义，也不是不变的，而必须透过读者解读的过程来产生。如诠释美学的代表人物迦达默(H.G.Gadamer)认为作者是作品之父，读者则是作品的再生之父。读者是带着既有的传统偏见主观地在诠释作品，而不是要复原作品的原意。事实上，作品的原意是无法复原的。接受美学直接主张“读者导向”的作品观：只有透过读者的阅读，才能使文本从死的语言物质材料中挣脱出来，拥有现实的生命，并使其生命在不同时代读者的重新阐释与对话中，获得无限的延续。只有透过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野。

35、并不是作者不会回到他的文本里来，但是他要想要完成这一点，只能作为一个客人(guest)……他的生活不再是他的虚构(小说)的起源，他的生活本身就是虚构……是普鲁斯特、让日奈的作品让他们的生活可以作为一种文本来阅读(而不是相反)。

36、据点阅读和跳读。针对不同题材的两种读书方式。